Maurizio Cattelan alla Pirelli Hangar Bicocca

Parliamo. Parliamo. Parliamo di Cattelan. “Breath Ghosts Blind” è il titolo della personale di Maurizio Cattelan (mi raccomando l’accento, rigorosamente alla veneta, sulla seconda a) che si tiene, ancora per qualche giorno, al Pirelli Hangar Bicocca. Tre parole, tre titoli, tre opere per una mostra. Solo tre opere? Si, solo tre perché non sono operette né tantomeno operucole, ma opere a pieno titolo e, anche qui, bisogna andare di persona per capire davvero di che si tratta. Si tratta, intanto, di entrare e immergersi nell’immenso spazio espositivo industriale dell’Hangar (per capirci: 9500 mq per 30 metri di altezza). Tre sole opere per uno spazio così grande? Sì. Intanto perché almeno una è effettivamente grande, grandissima, anche per la quantità di spazio che occupa, e poi, soprattutto, perché a queste opere bisogna fare spazio; in noi devono entrare, intrufolarsi, addentrarsi. E la vastità dell’ambiente che le accoglie permette appunto di dar loro spessore, prestigio e solennità. 

Si entra nell’hangar e si è sopraffatti dal buio; non c’è luce. A mano a mano che l’occhio si abitua, scorgiamo qualche barlume qua e là, luce fioca, tiepida e abbastanza diffusa, ed è allora che comincia la ricerca dell’opera. Ti guardi intorno, muovi l’occhio verso le luci, cerchi l’oggetto protagonista dello scenario. Finché non trovi “Breath”: una composizione scultorea di due pezzi. Un cane e una figura umana, entrambi in marmo bianchissimo, che dormono sul fianco, in posizione speculare. Posti sulla “nuda terra”, senza un contorno, senza un’indicazione, ci si imbatte in loro come in un inciampo, e non si può essere indifferenti alla scena – che ci sembra di disturbare con la nostra presenza. Cane e padrone (?) compongono con i propri corpi un ideale cerchio che sembra porli, proprio come nell’opera di Mann, in una sorta di microclima complementare. C’è ordine e c’è una quiete che mettono in pace, danno sollievo, fanno respirare (Breath, appunto). Allo stesso tempo però, la dolcezza e la calma della scena, la rilassatezza del volto umano e l’abbandono del cane, la morbidezza delle forme in riposo così ritratte sono nettamente ostruite dalla durezza del marmo e dalla freddezza del bianco ghiaccio della pietra. Il contrasto così creato diventa ulteriore sprone a lasciare la scena di cui siamo forse spettatori molesti con la nostra interessata presenza. 

Si guarda oltre, si alza il tiro e nell’oscurità dominante si comincia a capire che la poca luce è indirizzata perlopiù a illuminare spazi di raccordo, putrelle a sostegno dell’edificio, interstizi tra componenti della struttura che però non sono vuote, ma “presidiate”: un esercito di piccioni (rigorosamente in tassidermia), di cui prima non ci s’era accorti, costellano a mo’ di sentinelle i supporti in ferro lungo i lunghissimi architravi e sostegni, su più livelli dell’altezza. A quel punto si ha l’impressione che i sorvegliati siamo noi, l’opera da osservare è il visitatore, inondato adesso da migliaia e migliaia di occhiate di piccioni che dal nulla sono emersi come presenza inquietante (Ghosts, precisamente), di cui non si riesce in nessun modo a liberarsi, neanche fossero videocamere di sorveglianza con sensore di movimento. Ciononostante permane la voglia di esplorare, di andare oltre (forse anche per sfuggire allo sguardo minaccioso dei pennuti) e si procede quindi per l’immensa navata, spinti quasi dal buio verso una luce in fondo al corridoio che sembra più chiara, o perlomeno più intensa e accogliente. 

Il cammino si apre effettivamente verso una nuova stanza (il cosiddetto “cubo”), più illuminata (ma abbastanza fredda, con le sue pareti di cemento armato) e si scorge quello che appare essere come un gigante monolite nero, o una stele, di almeno quindici metri di altezza. Più ci si avvicina alla stanza più si capisce che non si tratta di monolite, bensì di un enorme parallelepipedo nero con, in corrispondenza della sommità, composto della stessa speciale resina nera opaca, un aereo, sì, un aereo, incastonato nella forma del parallelepipedo, con il muso che esce da un lato, il retrotreno dal lato opposto e le due ali ai fianchi. Inutile dire il fatto epocale di inizio millennio che evoca tale immenso oggetto che ora possiamo senz’altro chiamare, anche per le sue spaventose dimensioni, un monumento, anche proprio nel senso etimologico del termine (“ammonimento”). Ma ciò che porta in questa dimensione non è solo la monumentalità dell’opera, ma l’atmosfera che respira nel “cubo”: il silenzio, lo stupore delle persone, l’attrazione verso l’alto e la sospensione temporale che si avvertono chiaramente in quel luogo. Tuttavia, davanti alla scelta dell’artista di voler rappresentare ciò che ha provocato tanto dolore e tanto odio si rimane un po’ interdetti e con un retrogusto un po’ amaro. Ma, forse, con un movimento retrospettivo ci si orienta meglio. Forse davvero quell’enorme edificio è un monolite, un monolite moderno e chiaramente connotato, ma, come quello di (già, proprio quell’anno!) 2001 Odissea nello spazio di Kubrick, vuol mostrare con la sua presenza il continuo rischio di sopraffazione e violenza insito nell’essere umano. Si tratta perciò propriamente di un monito che, a vent’anni di distanza dall’11 settembre, invita a non fingere di essere ciechi (Blind), a stare in guardia, a sorvegliare i luoghi e tempi in cui viviamo; essere vigili, stare all’erta per cogliere riverberi e segnali di orrori e privazioni della libertà, che possono verificarsi anche molto vicini a noi.

Quello all’Hangar è un viaggio bello, anche se non per forza gradevole, in cui si è guidati dalla ricerca e dalla percezione sempre più tangibile e fisica della presenza, dell’esserci delle cose e delle persone nel mondo, cosa di cui in questi tempi di sicurezza distanziata c’è senz’altro bisogno.

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Arienti Stefano

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